PRESS

VPRO-Café Sonore: Staalplaat Soundsystem

Dutch radio program on staalplaat soundsystem
http://cafesonore.radio6.nl/2012/06/28/cafe-sonore-staalplaat-soundsystem/

Here is a good online review of Yokomono 3.5 record:
http://www.neural.it/sound/2012/06/aavv_yokomono_35.phtml [English]
http://www.neural.it/sound_it/2012/06/aavv_yokomono_35.phtml [Italian]

Yokomono Pro by Geert-Jan Hobijn

Pieter Van Bogaert

I. The sound of noise (shared life)

One thing I forgot to ask Geert-Jan Hobijn: if he feels there is such a thing as noise? I don’t think so. For him any sound—be it loud or soft, chaotic or not—carries intrinsic value, which can be further explored, manipulated, and organized. Sound is a sign, an ambient marker intertwined with space that brings it to life; it is enriching, rarely disruptive.
I meet Hobijn at his Timelab studio, where he’s putting the final touches on Yokomono Pro, the concerto of car horns slated to be performed tomorrow in the parking lot next door. Adjacent to his work table an industrial laser is running at full capacity. I bring up the hellish noise the thing makes more than once—never mind the smoke and smell—but this sound artist simply ignores the racket, stoically.
Where do we draw the line between noise and sound? What sounds constitute noise and when do we speak of music (and what sounds do we simply call sound)? These questions are at play in Yokomono Pro to a greater extent than in any other work by Hobijn and Staalplaat.
The first version of the work was made in New Delhi in 2009. Taxis there carve their way through traffic by honking. They manifest themselves through their horns and use them to position themselves within a certain structure. The result of all those horns busily structuring, sounds like unstructured chaos; they transform their surroundings into a teeming multitude of micro-sites. That chaos is Staalplaat’s subject, its object, its instrument. It is the raw matter they mold into a composition. Walkie-talkies connected the cab drivers to each other and relayed the instructions for the horn piece to them. The result was a collaboration between individuals (not a competition), a composition (not a cacophony). And for the briefest of moments the piece reformatted the environment into a collective, shared space.
The New Delhi work posed as many problems as it offered solutions, which Hobijn worked through further in subsequent versions. In Berlin and The Hague, he orchestrated new cab-and-horn performances using new cars and new media. In Ghent, Hobijn again wants to anchor the project into the social fabric of the city. To do so he drew inspiration from the wedding processions that are customary in the Turkish community in Ghent, the largest community of second- and third-generation immigrants in the city. The dress rehearsal will take place in Timelab’s parking lot and not in the streets of the city (the Ghent police has a distinctly different appreciation of the line between noise and music). Some thirty-odd cars equipped with vintage horns will be connected by a wireless system that Hobijn is in the process of fabricating. A Turkish musician pre-recorded the music that will form the basis for tomorrow’s composition.
The project has a long prehistory. Before Yokomono Pro there was Yokomono, in which little toy cars were set loose on a vinyl record. A needle attached underneath each car (the so-called Vinyl Killers) read the grooves of the record and an FM transmitter then relayed the resulting sound to a number of radio sets. The toy technology, unreliable batteries, and erratic transmitter made for a high degree of capriciousness and concomitant levels of static noise. That static, those interferences, form an integral part of the work. The piece is a polar opposite to Yokomono Pro, which injects order into chaos, organization into the workings of chance, structure into white noise.
Sometimes music is organized chaos (Yokomono). Sometimes chaos is organized into music (Yokomono Pro). The level of organization co-determines the difference between noise, sound, and music. But there is another factor, one that is part of the environment and determines the transition, determines the experience of the dividing line proper. That factor is the listener, who in many cases is also a spectator. The moment there is a listener, structuring happens. And in this way every noise is ultimately transformed into sound.

II. Social art (passing on)

Hobijn is a social artist. His work is one of relations. That has been the case since 1982, when he founded Staalplaat as a label and a store in Amsterdam (the label and store still exist, though the latter has since been relocated to Berlin). He started out as a shopkeeper, a merchant, as medium and mediator between artist and public. The original Staalplaat taught him how expectations arise and how he, as a salesman, could navigate them. He experimented with different types of packaging and learnt that a record in cheap wrapping paper is valued less than music that comes in an expensive record cover (made of leather or money, for instance). Moreover, his store and label were not only there to sell records, but also to funnel artists and listeners to other stores and other labels. His enterprise from its very beginnings already partook in a larger sphere, with each release, each sale an experiment giving rise to new experiments.
In essence not that much has changed since the start of Staalplaat Soundsystem in 2000. Instead of records and CDs Hobijn now makes live music; instead of dealing in sound he now creates sonic situations. More than ever his music forms an environment, a social space. From connecting (of artists and listeners) he has moved to enveloping (with sound).
Staalplaat works in generations—also part of the social character of this project. His is a purely experimental practice. The work is a process that is built step by step, grows, and is then passed on. The pinnacle of that process is the moment of letting go: the release of the CD, the sale to a customer, the spread of a technique. It entails a lot of labor: the networking of the entrepreneur as well as the craft of the artisan. During Hobijn’s residency, Timelab looks more like a sweatshop than an art center. The dozens of little crates, the printing plates, the warren of wires and electronica are all manufactured, assembled, and mounted here to the droning rhythm of the laser machine.
This is the modus operandi every time. Each version, each new concert, demands the development of new technology adapted to that specific situation and experience. Working in generations means working on the future. Hobijn manufactures his instruments like he does his CDs: the ultimate goal remains the passing on, the letting go, until someone comes along who can fully utilize the potential of the work (the instrument, the music). “It’s like with the first synthesizers,” he says. “Rock musicians played them like a guitar. We had to wait until Kraftwerk for someone to really understand the instrument and use it for what it was really intended.” That’s how generations operate: they form chains of development, of relaying, of exploration, proficiency, and further development. Each generation is a re-mediation.
Of course that goes in two directions. Working in generations doesn’t only mean working on the future, but also working with the past. All historical traditions come and go in generations. This particular music is indebted to the Futurists, to the ideas and scores of John Cage, to the ludic interference of Fluxus. In Hobijn’s work all those traditions (and more) become generational, are transformed into a new generation. That is also the case for the tradition of the festive parade: the triumphal soccer cavalcade, the wedding procession and others undergo a transformation, morph into a new generation. Hobijn is already contemplating a new-generation funeral march: a requiem for hearses.
Is this generational logic also inherent in the perception of sound? Honking cars: sound pollution or urban music? The bedlam of the Futurists: aggressive provocation or sound of the future? John Cage: pure theory or actual compositions?

III. The foreign (acceptance)

So what then determines the difference? This is my modest hypothesis: the difference lies in foreignness. The foreign is the difference. The evolution from Staalplaat, the label and store, to Staalplaat Soundsytem, the live performances, is one of making visible, of progressively making sensible and recognizable—of rapprochement. A ventilator, a vacuum cleaner, a helicopter, a train station, a mobile phone, and all other devices Staalplaat employs in concerts, sound differently recorded on CD (where the source of the sound is invisible) and on stage (where they can be seen, placed, and recognized). A car horn sounds differently from afar and from nearby. Imagine a waving driver with the sound and it morphs into something altogether different again, something less foreign, less irritating.
In the same manner a cacophony of car horns sounds differently when accompanying the victory of the national soccer team and when accompanying a family wedding procession. The hostility towards honking wedding autocades points to a latent racism. The Turkish and Moroccan immigrants who mostly initiate these parades are here more than at any other occasion marked as space invaders. Their processions are events that seem out of place—that don’t belong. And yet that incongruity is exactly what lies at the origin of public feasting. Think of Mardi Gras, for instance, that most ancient of revelries, and the intoxication accompanying misplaced acts there (let alone an overload of noise). So whence this aversion of the customs of the Turkish and Moroccan communities, and the apparent tolerance for European traditions?
It is important to know the origin of a sound in order to make it comprehensible. It is important to be able to place a tradition in order to accept it. Sound has to fit in a structure (that particular place at that particular moment), a discipline (art, the concert), a tradition (soccer, marriage, Mardi Gras). That’s the difference between the wedding processions and the Staalplaat project: Hobijn’s sounds are produced by a well-known Dutch sound artist, not by anonymous immigrants living in the city. His project was imported from somewhere else and will duly return to that somewhere else when done. All of this renders Hobijn’s project harmless (properly organized by an arts center, moreover), and therein lies the distinction with the spontaneous, recurring Turkish processions that have taken hold in the city. The juxtaposition points to the difference between music and noise: music is something artificial and structured, something we can place, program, control.
Noise is that which we cannot suffer. It irritates. And that is a particularly unpleasant sensation because noise is everywhere. The aversion to noise is coupled to a bizarre yearning for silence inherent to a culture of soundproofed windows, of isolation, ear buds and headphones (the implosion of sound yoked to sound intolerance). It is a desire for the impossible, the unattainable, the chimerical, the immaculate; a desire for utopia—an island without sea. The difference can only be negated by accepting noise as sound among sounds.
That is how generations of sound come into being and grow into families of sound. Accepting each instance of sound means designating a place to them all. Or at least searching for a place. I enjoy listening to the car concerto of Yokomono Pro as if it were a family in which each little note, each little sound has found a place. I love those little sounds. The infinitesimal sounds that manifest themselves by negotiating others. They track and trail and try to keep up (though sometimes they also lead and open up new perspectives) and turn this concert into a composition. The quietest moments are the best—then you hear the ambient sounds, you hear the individual horns lay claim to their place in the crowd. Is this space for the idiosyncratic where the difference between noise and sound is ultimately located?

A lecture by us  on staalplatsoundsystem (Dutch):

Geert-jan Hobijn.

Ik geloof dat ik geluidskunstenaar ben. Ik kan me wel vinden in die naam. Mijn hoofdzakelijke drijfveer is een zekere nieuwsgierigheid, die besluit alsmaar wat de volgende stap is. Dat weet je nooit van te voren.

Workshop Berlijn uitleg. Parallel aan park loopt trein. Lawaaierig, want rangeerterrein. Hoop herrie, iedereen heeft er een hekel aan. Toeter gebouwd, waar je kon focussen. Ondanks hekel aan trein gingen ze er allemaal zitten.

Het hele idee is: we willen niet geluidskunst in de openbare ruimte, maar we willen de openbare ruimte als geluidskunst. Voorstellen studenten workshop eerst geluidskunst in openbare ruimte en de cliche was speakers. Maar wij zeiden: we willen dat je het park ziet als een instrument. Als je guitaar speelt dan doe je geen speakers in de guitaar, dan zoek je de snaren en de klankkast en dan ga je kijken: hoe speel je dat. Dus de vraag was: wat zijn de snaren van een park en wat is zijn klankkast en wat is het gebruik. Er zijn in het park versch. activiteiten zoals die trein, maar ook een sportveld, waar men voetbalde en basketbalde. Zie plaatjes website Staalplaat.org . Het geluid van het voetballen te versterken, zodat als het park gebruikt wordt zo het park gespeeld wordt. (Emmers op muur). Visueel object, waar mensen gingen luisteren, maar ook akoestisch object. Mensen gingen anders voetballen, tegen het hek aanschoppen, hun hoofd in de emmer steken. Het versterkte niet alleen het geluid, het versterkte het sociale gebruik van het park. Niet afgebouwde theaterzaal in het park waar de jeugd voetbalde, daar grote houten klankkasten voor ontwikkeld, zodat als je er tegen aan schoor versch. tonen kreeg. Modellen voor gebouwd. Kinderen gingen kijken wie er het hardst tegen zo’n object aan schoot. Ander gebruik van park was grillen (ipv barbecue). Orgel gebouwd, die de hitte van het grillen door pijpen leidt en een toon ontstaat. De lengte van de pijpen kan je draaien, een aantal grills: als meerdere mensen een sociale activiteit ondernemen, dat er dan een compositie ontstaat. Het sociale gebruik is het instrument park, wat karakteristiek is voor het park gebruikt als een versterking, als een instrument. Onderzoek naar het karakter van een park, ook dingen die locatiegebonden zijn. Nergens anders dan alleen daar. Alleen daar een trein, typisch Berlijnse grillen en alle activiteiten. Dus dat is een onderdeel van die nieuwsgierigheid.

Kortgeleden uitgenodigd om in Den Haag een concert in Den Haag CS. Kopstation. Treinen erin en eruit. Daar het station als instrument spelen. Het idee: de bewegingen van de treinen als mengpaneel, het in- en uitschuiven. Sensoren gelegd op 10 sporen, die precies de afstand meten van die treinen. Live geluid verzameld uit het station door 10 mensen met microfoons en met (gestuurde) zenders, die rondliepen op het station. Dat opnieuw gemengd en spelen. Tegelijkertijd aan treinchauffeurs (machinsten) gevraagd een compositie te spelen, die ik ze gegeven had. NS: in het station kan dat niet, mag niet, te gevaarlijk. OK, dus trein speelt als hij uit het station rijdt en houdt op met spelen als hij het station binnenrijdt. Maar Hagenezen: dus maximumvolume in het station gespeeld! 15.44 Geluidsfragment! Live verzamelde stationsgeluiden gemengd met treintoeters. Dit is niet vertaalbaar. Nergens anders dan in Den Haag CS. Dit is het instrument. Dat is wat mij interesseert. Ik wil geen geluidskunst in de openbare ruimte. Ik wil de openbare ruimte als geluidskunst. Ik denk dat je dan vrede krijgt, harmonie krijgt met je omgeving. Ik denk dat vroeger componisten hun composities bouwden op natuurgeluiden, op het fluiten van vogels. Ik denk dat wij nu onze omgeving opnieuw moeten ontdekken en opnieuw moeten componeren met de geluiden die onze omgeving nu heeft. Dit zijn de vogels van nu. Die moeten we begrijpen en op die manier moeten we de openbare ruimte behandelen.

Dit zijn de ventielen van de treinen, als ze die loslaten. Die eigenlijk passen in de muziek van nu, in waar we eigenlijk mee werken. Maar we leggen die verbinding niet terug naar onze eigen omgeving. De omgevingsgeluiden waarin we leven, die zijn mooi. Dat is geen herrie. Ik begrijp de afkeer niet. Ik vind het prachtig. Zeker na dit werk: iedere keer als ik in een station ben ik gefascineerd. Alle machinisten waren helemaal wild. De NS-ma die het verboden had, kwam aan het einde op me af en was helemaal gelukkig. Terwijl ik dacht: hij gaat me de les lezen. Dat bevestigt eigenlijk dat idee van mij, dat ik denk dat je op die manier een zekere harmonie krijgt met je omgeving, die mij vreselijk interesseert.

12.32. Over anderhalve dag heb ik een concert in Berlijn met 30 auto’s bij de Grosze Stern, de Siegessaule, daar waar de Love Parade altijd plaatsvindt. Die auto’s rijden versch. routes. Het werk heeft zijn oorsprong in India. [Video India] 30 Indische taxi’s gevraagd om te spelen. In steden in India één kolkende verkeersherrie. Dat zijn de vogels, dat wil ik componeren. Zendsysteem in 30 taxi’s ingebouwd, compositie op deze laptop gemaakt waarmee die toeters van de taxi’s te besturen. Mijn zender in een bus en reed daar rond. Formaties van taxi’s , vlaggen gegeven en dan liet ik ze spelen. Raar: 2 dagen ervoor hele grote stakingen geweest met deze taxi’s. Iedereen dacht dat het daarmee te doen had en deze jongens vonden het zelf heel erg leuk om dat te bevestigen. Bij de eerste ronde zat ik zelf in 10 van die taxi’s. Mensen wilden instappen, jongens heel leuk om te zeggen dat ik 10 taxi’s gehuurd had, omdat ik graag in 10 taxi’s reed. Het gekke is, het kwam heel erg goed aan. Na afloop was iedereen helemaal enthousiast. Dit is hun huis, zij slapen erin, dit is alles wat ze hebben. Op het moment dat je daarmee gaat componeren …….. Wat mij heel erg bezighoudt in hoeverre je zo’n omgeving kan sturen.

8.39 Wat ik nu dan overmorgen moet gaan doen in Berlijn is een compositie voor 30 auto’s. [Beelden Berlijn] De Siegessaule, de overwinning op Frankrijk, Lange weg van de Love Parade, daar woont niemand, rondom park. Drie routes, een werkelijk ruimtelijke driedimensionale compositie die mengt zich met het verkeer in de stad. Berlijn is Duitsland, dus het is heel erg stil (behalve als er voetballen is). 30 auto’s en 3 composities, twee Finnen en ik. Niet auto openbreken als in India. Compromis: 30 toeters gekocht bij de sloop, monteren in de auto, aansluiten aan de zenders en daarmee kan ik dan de toeters sturen.

5.41 Je weet niet precies hoe dit gaat werken. In India dacht ik dat het heel erg lawaaierig zou worden. Het gekke was: uit het oog uit het oor. Een toeter is schijnbaar gebouwd voor dichtbij. Daarom heb ik die andere ruimte uitgezocht, want die is leeg. En ik dacht, ik wil die afstand horen, ik wil horen dat het geluid ver weg gaat en terugkomt.

5.11 We zijn bezig met een tweede test in Eindhoven met 30 vrachtauto’s van de vuilnisdienst. En dan hoor je het zeker, dat kan ik je beloven.

Het gaat mij niet om het resultaat. Ik wil niet mooi werk maken. Dat interesseert me niet. Ik wil weten of je een zekere harmonie met je omgeving kan creëren en eigenlijk wil ik die middelen waar Peter over sprak, die hem ontbraken, kijken of je zo’n gereedschapskist kan bouwen. Voor mij zou het ideaal zijn als over zo’n 10 jaar een jonge student van de academie, die zoiets helemaal succesvol doorvoert, op je afkomt en zegt, he ouwe: zo doe je dat. Dan denk ik: OK, ik heb de juiste schakel kunnen leggen, of de ingrediënten kunnen maken. Voor mij is het niet mijn doel om … ik wil natuurlijk wel graag spelen. In Berlijn zouden we een half uur spelen. De Finnen maken beide 15 minuten, dan heb ik er toch nog 9 minuten van mezelf in gestampt, omdat je natuurlijk gewoon …….. Je hebt natuurlijk wel een wil om dingen te doen. In Berlijn ben ik heel erg nieuwsgierig: een verkeersoptocht, een belangrijke daarvan is bijv. een begrafenis.

Dit is tijdelijk werk, maar stel je maakt een requiem, dan wordt het permanent werk. Dan integreer je je werk terug in de maatschappij. Dan geef je mensen een vorm om akoestisch uitdrukking te geven aan je gevoel. En dat deden we vroeger ook. Vroeger ging je ook met een orkest bij een begrafenis. En in zekere zin wil ik dat graag terugzoeken. En ik overweeg dus om contact op te nemen met iemand die begrafenissen organiseert om te vragen of dat zou kunnen. Omdat ik dan denk van: eigenlijk hoort dat erbij thuis. Dit is dan meer gewoon een openbare ruimte-experiment, om te kijken: werkt het? Maar het moet terug. In Berlijn worden er heel veel huwelijken gevierd en dat zijn altijd de Turken die dat doen en ik zou heel graag samen met een paar Turken een stuk schrijven om al die jongens met hun gouden kettingen en BMW met spoiler om daar een vet stuk voor te maken. Dat lijkt me heel erg leuk. Dan wordt het toch weer deel van het geheel, dan ben je niet alleen maar …….. Dat sociale element, dat is niet waarom je het doet, maar als het moet leven, dan moet het daar leven, denk ik. Ik wil geen werk maken dat in een museum hangt. Dat is dood, dat is leuk als je dood bent ook, maar dat is niet waar ik thuishoor en zeker niet met geluid, dat hoort thuis in de maatschappij en dan moet je ook kijken welke delen van de mij maken daar gebruik van. Voor mij persoonlijk zou een requiem ideaal zijn. Dat zou ik prachtig vinden.

Dat zijn elementen   ik heb nu maar 3 dingen getoond. Wat ik belangrijk vind voor geluidskunst in de openbare ruimte, welke functie het zou moeten hebben, dat zijn de vragen waar ik me op het moment mee bezig houd en ik weet niet hoe dat zich gaat ontwikkelen. Ik weet nooit precies waar ik naar toe ga, ik kan heel makkelijk achteruit kijken, maar vooruitkijken zou ik niet precies weten. Je weet niet wat je ontdekt tijdens het werk en ik wil ook openblijven om te kunnen reageren op wat je ontdekt tijdens je werk. Dat je daar op kunt antwoorden.

______________________________________________________________________________________

some press on  Station to station

Dutch press on yokomono-pro

please visit our old website for press information
>>> old staalplaat soundsystem website
For our video’s on youtube klick Here ! &  for our photo’s on flicker klick Here! –